Accueil GERP par Yvan Gril,
Traiter de la parapsychologie au cinéma en quelques pages amène à faire un choix, à volontairement restreindre le sujet, tant celui-ci est vaste.
Recenser tous les films ayant pour thème principal ou annexe la parapsychologie est déjà une gageure : il est nécessaire d’opérer une sélection. Celle que je présente n’a pas pour prétention d’être la meilleure : elle est forcément incomplète et correspond à des choix personnels. Je l’ai établie de façon à montrer un panorama de thèmes parapsychologiques tels qu’ils sont utilisés au cinéma et intégrés dans les scénarios des films dont ils font l’objet.
Dans une première partie, je déterminerai pour quels genres de films et pour quels cinéastes la parapsychologie constitue une source d’inspiration, de création. Dans une seconde partie, j’étudierai l’utilisation des thèmes parapsychologiques au cinéma, à l’aide d’exemples.
I. La parapsychologie : source d’inspiration pour quels films, pour quels cinéastes ?
Souvent dépourvus d’inspiration, les scénaristes des films dits « d’épouvante » font couramment appel à la parpasychologie pour nouer les intrigues de leurs films. De nombreux thèmes y sont utilisés, et souvent usés jusqu’à la corde : citons pour exemple l’interminable série des « Morts vivants » qui, si elle commença par une réussite (La nuit des Morts vivants de G.A. Romero, USA, en 1970), sombra rapidement dans la plus grande « banalité ». De même, les films sur les maisons hantées sont légion, et il est difficile de faire preuve d’originalité en matière cinématographique dans ce domaine.
Mais l’universalité des problèmes soulevés par la parapsychologie ne pouvait manquer d’intéresser certains des plus grands réalisateurs : Stanley Kubrick y a consacré un film, Bergman plusieurs. La méconnaissance du public vis-à-vis de la parapsychologie a d’ailleurs rendu ces films hermétiques au plus grand nombre ; le traitement de la parapsychologie par de grands cinéastes est en effet plus subtil et moins abordable que dans les nombreux films de faible qualité dont elle est l’argument. Deux, parfois même trois visions sont nécessaires pour saisir les détails de la mise en scène et du scénario, qui sont ici l’aboutissement de longues recherches, de nombreux remaniements et de nombreuses améliorations.
Le comédien et metteur en scène américain Woody Allen a également traité de parapsychologie de façon peut-être involontaire, mais en tout cas amusante : son Zelig est la malheureuse victime de transformations physiques et mentales en relation avec son environnement immédiat, et qu’il ne parvient pas à maîtriser (cf. seconde partie § : « Les coïncidences significatives »).
La réussite des films de grands réalisateurs ayant trait à la parapsychologie montre que le manque d’originalité de nombreux films de genre tient soit à la volonté d’exploiter un filon commercialement rentable, soit au manque de créativité des scénaristes ou metteurs en scène, et non pas à la pauvreté d’un sujet en fait sans limite.
II. L’utilisation au cinéma des thèmes de la parapsychologie
Cette partie est constituée de quelques brefs commentaires de films (voir annexe) classés par thèmes, et de l’analyse plus détaillée de Shining de Stanley Kubrick et du Septième Sceau d’Igmar Bergman.
L’histoire de Shining est relativement simple : Jack (Jack Nicholson) veut écrire un roman. Dans ce but, il accepte d’être durant l’hiver le gardien d’un hôtel de montagne, inaccessible du fait des intempéries pendant toute la saison. Il profite de cette période pour réaliser son envie. Avant de conclure l’accord, le patron de l’hôtel tient à lui signaler que, plusieurs années auparavant, le gardien de l’époque a sauvagement tué sa femme et ses deux filles. Jack n’est pas impressionné et accepte le travail. Il s’installe à l’hôtel avec sa femme Wendy et son fils Danny. Le film montre l’évolution des rapports entre les trois membres de la famille. L’action se déroule intégralement dans l’hôtel ou à proximité immédiate, l’hôtel étant coupé du reste du monde durant l’hiver. L’univers du film est donc limité à quelques personnes, quatre personnages centraux : Jack, Wendy, Danny et le cuisinier noir de l’hôtel, que l’on voit au début du film (il familiarise Jack avec les lieux) et à la fin du film (il vient pour tenter de sauver Wendy et Danny). Nous assistons tout au long du film à une lente dégradation de l’état mental de Jack, en relation avec les affres de la création qui le tourmentent, et qui aboutira à la folie, la violence primitive, le désir furieux de tuer sa femme et son fils.
La parapsychologie est omniprésente dans Shining, bien que ce résumé ne le mette pas en évidence. Au cours du film, et à mesure que Jack devient fou, les apparitions se multiplient. Par ailleurs, son fils possède des pouvoirs de télépathie, tout comme le cuisinier dont il est devenu l’ami. Il restera en communication avec celui-ci lorsque son père commencera à menacer sa mère. Sentant la gravité du danger, le cuisinier prendra l’avion et atteindra l’hôtel auquel il pourra accéder grâce à sa connaissance des lieux et de la montagne.
L’enfant et le noir, tout comme certains événements topographiques (l’hôtel a été construit sur un ancien site funéraire indien) relient les épreuves des personnages à la magie et à l’animisme, conception du monde qui peuple l’univers d’esprits. Par exemple, lorsque Jack, que sa femme avait enfermé dans la chambre froide, est libéré de façon inexpliquée et s’arme d’une hache, Danny entre en transe et écrit sur les murs de sa chambre REDRUM (« Murder » à l’envers). Quelques heures auparavant, il était « entré en contact » avec le cuisinier, qui est alors sur le point d’arriver. L’enfant, comme le primitif, est plus poche de ces activités psychiques qui caractérisent l’humanité à un stade antérieur de son développement.
Les pouvoirs du fils sont certainement en partie hérités de son père qui les ignorait ou les refoulait jusqu’à ce qu’il soit confronté aux apparitions (vis-à-vis de celles-ci, il se comporte « normalement », si l’on peut qualifier sont état de normal ; il ne manifeste aucune surprise, discute notamment avec un barman de l’hôtel qui le conditionne pour tuer sa femme), à moins que ces pouvoirs aient été en quelque sorte « censurés » par le processus de la civilisation.
Tout au long du film, Kubrick prend bien soin de ne manipuler qu’avec une extrême précaution ces thèmes fantastiques. Il leur assure une parfaite base réaliste, n’use qu’avec parcimonie de ses éclairages expressionnistes jouant jusqu'à un stade très avancé de sa narration sur l’ambiguïté des rapports entre imagination et réalité. Fantômes réels ou projection de l’imaginaire des personnages ? Manifestation d’une force surnaturelle ou signes d’une folie progressive du protagoniste ? Ou bien encore phénomène d’inaction où l’état psychique de Jack finit par donner une existence physique à ses spectres ? (Il faut bien que quelque chose de physique le libère de la chambre froide… On entend d’ailleurs à ce moment la voix du barman le « conseiller », mais la scène étant filmée de l’intérieur de la chambre froide – là encore Kubrick maintient l’ambiguïté – on ne peut voir qui ouvre la porte). Kubrick donne cependant un élément de réponse : les plans de sang qui s’échappent des portes de l’ascenseur matérialisent l’existence d’un ordre supérieur.
Le nom de l’hôtel, « Overlook », signifie : jeter un sort. Il représente dans le film une véritable entité maléfique. Jack semble normal avant d’y demeurer, et n’en sortira que pour mourir. La relation de Jack avec l’hôtel se rapproche de la théorie de Freud dans son essai sur das Unheimliche : il y montre les processus qui conduisent à l’explication de ce qui aurait dû rester caché, secret, et comment ce qui était sympathique, familier (heimlich) devient inquiétant, troublant (unheimlich). Et ce latent, c’est précisément tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, aux revenants. A ce sujet, il faut parler de la chambre maudite de l’hôtel, la chambre 237. Alerté de son existence par le barman, Jack s’y rend : il y voit une jeune femme en train de prendre un bain. Elle sort de la baignoire, l’embrasse et elle devient, dans ses bras, vieille et hideuse. Danny est, quant à lui, guidé vers cette chambre par ses pouvoirs parapsychologiques. Il se déplace dans l’hôtel à bord d’une voiturette mécanique d’enfants. Il est attiré par cette chambre et verra les fantômes des deux fillettes assassinées par le précédent gardien.
Lorsque Jack arrive à l’Overlook, il évoque ce sentiment de familiarité, de bien-être (« It’s very homey » : « On se sent chez soi »), il « souhaite y rester pour toujours », il avoue même « ne s’être jamais senti si heureux ni si bien », parle du « déjà vu » et a le sentiment « d’avoir déjà vécu ici auparavant ».
« Quand quelqu’un rêve, analyse Freud, d’une
localité ou d’un paysage et pense en rêve : « Je connais cela, j’ai
déjà été ici », l’interprétation est autorisée à remplacer ce lieu par
les organes génitaux ou le corps maternel. » Et Jack prend possession de
cette immense matrice qu’est l’Overlook en une involution régressive qui le
fait s’éloigner de sa femme et cultiver son narcissisme. L’apparition des phénomènes
est liée au dérèglement mental de l’individu : Jack n’arrive pas à créer,
à écrire, si ce n’est une phrase répétée à l’infini : « All work and
no play makes Jack a dull boy » (« Jack est déprimé de travailler
sans cesse »), et devient près à tout pour retrouver son inspiration perdue.
Il se laisse alors manipuler par « ses » créatures du passé, les anciens
habitants de l’hôtel. Le dernier plan du film est en effet une photo d’une fête
de l’Overlook le 4 juillet 1921. Au premier plan de cette photo, on distingue
très nettement Jack. Cette présence est incompréhensible, voire impensable.
Ici, le spectateur ne peut donner une explication rationnelle à ce dont il est
témoin, et il en vient à accepter le surnaturel.
Jack, devenu fou, a donné une réalité à ses cauchemars (il avoue à Wendy
l’avoir tuée, ainsi que Danny, dans ses rêves) et s’il la fait, c’est sans doute
qu’il n’a pu sublimer ses instincts en écrivant son roman.
A) Les rapports avec la mort et avec Dieu
De retour d’une croisade en Terre Sainte, le chevalier Antonius Block – qui s’efforce de continuer à croire en Dieu – et son écuyer Jöns retrouvent la Suède en proie à une épidémie de peste. En chemin, ils rencontrent la Mort sous les traits d’un spectre noir au visage enfariné. Le chevalier défie la Mort aux échecs : la vie lui sera laissée aussi longtemps qu’il résistera, et s’il fait échec et mat à la Mort, elle l’épargnera. Il poursuit sa route à travers un pays désolé par la maladie et l’intolérance (sorcière conduite au bûcher, procession de flagellants), et parvient à détourner d’un couple de saltimbanques l’attention de la Mort. Mais il perd finalement la partie, et c’est chez lui que la Mort vient le chercher avec tous ces compagnons, tandis que le saltimbanque Jof est témoin de la longue farandole que la mort leur fait danser.
« Dans mon film, déclare Bergman, le chevalier revient de croisade comme de nos jours un soldat revient de la guerre. Au Moyen-âge les hommes vivaient dans la terreur de la peste. Aujourd’hui, ils vivent dans la terreur de la bombe atomique. Le Septième Sceau est une allégorie dont le thème est fort simple : l’homme, sa recherche éternelle de Dieu, avec la mort comme seule certitude. »
La recherche éternelle de Dieu du chevalier se manifeste durant tout le film. A chaque fois qu’il essaye de communiquer avec Dieu, c’est la Mort qu’il rencontre : auprès du confesseur, qui est en fait la Mort déguisée, auprès de la jeune sorcière – elle meurt sans lui avoir répondu et la Mort apparaît ensuite - ; il est impossible de lui échapper. Le chevalier déclare au début du film que sa vie n’a aucun sens ; pendant le délai que lui accorde la Mort, il va chercher à lui donner un sens. C’est là la raison de ses questions incessantes. Mais le chevalier rencontrera tout de même le bonheur, lors de son moment calme et paisible avec Jof et sa femme. Les fraises qu’il mange alors sont le symbole du Paradis. Mais la Mort veut continuer la partie : il faut payer après avoir joui, et le bonheur apparaît comme une manière de mourir ; dans les films de Bergman, la mort règne comme si l’auteur ne pouvait croire en une libération qui ne serait pas suivie de la mort. Ainsi, le chevalier qui au début du film souhaitait mourir, ne le veut plus après avoir goûté au bonheur et retrouvé sa compagne, alors qu’il est condamné. Il a perdu en effet sa partie par inattention, mais il demande à Dieu de se manifester lorsque la Mort vient le chercher (Scène parodiée par les Monty Python dans Le Sens de la vie, 1983.).
On peut noter que seuls le chevalier et Jof, préoccupés par Dieu, voient la Mort (ainsi que la sorcière et l’autre acteur). Les autres personnages ne la voient pas, sauf lorsqu’elle vient les chercher. Seuls donc les personnages se questionnant sur Dieu voient le spectre de la Mort. Mais les autres, bien que moins concernés, ne peuvent échapper à sa présence : cadavres agonisants, peinture murale (dont chaque partie correspond à une scène du film : 1. flagellation, 2. peste, 3. bûcher), flagellation.
Jof au début du film voit Marie, symbole de la vie représentée ici par le fils du saltimbanque ; mais après l’épisode de la taverne et la mort de son compère, il verra la Mort pour la première fois.
Le titre du film vient d’un fragment de l’Apocalypse que Karin, la femme du chevalier, lit à son mari juste avant que la mort vienne le chercher : « Lorsque l’Agneau ouvrit le Septième Sceau, il se fit dans le Ciel un long silence d’environ une demi-heure. »
Ce n’est pas un hasard si l’action est située au Moyen-âge : période où la peur de la Mort, du Diable, du Malin, de « l’Ange exterminateur » était omniprésente.
Il est intéressant d’étudier le personnage de l’écuyer Jöns, en comparaison avec le chevalier. Par son langage, son scepticisme et ses actes, Jöns s’oppose aux autres acteurs du film. Le matin il chante, en guise de prière, une chanson paillarde ou un couplet blasphématoire. C’est à Jöns que Bergman fait dire sa philosophie : « Je comprends tout à coup le sens de ces dix années, qui auparavant me semblaient jetées au vent et gaspillées. Nous vivions très bien, nous étions trop heureux, et Dieu voulait punir notre orgueil satisfait. » Enfin Jöns se décrit lui-même comme celui qui « se moque de la Mort, qui s’esclaffe à la vue du Seigneur… Son monde est un monde de clown, incroyable pour tous sauf pour lui-même (…) et indifférent au Diable ». La différence fondamentale de son esprit et de son tempérament, c’est dans la séquence finale qu’elle se manifeste le plus clairement, lorsque la Mort vient tous les chercher : alors que le chevalier continue d’appeler ce Dieu qui doit nécessairement « exister quelque part », Jöns garde son ton sarcastique, et comme Karin le prie de se taire, il a ce dernier mot : « Je me tairai, mais en protestant. »
« Les événements envoyés par les Dieux ont mille formes diverses, ils surprennent mille fois notre attente : ce que nous prévoyons n’arrive pas, mais l’imprévu, la divinité se réalise. » Euripide.
Le débat qui se livre dans Ordet n’a pas pour thème quelque question de théologie abstraite, mais bien les rapports concrets, physiques, de Dieu et de l’individu : la prière, la parole (Ordet) de l’homme parvient-elle à Dieu et Dieu lui répond-il ?
Eric Rohmer, le cinéaste français, dit, à la sortie du film, alors qu’il était critique aux Cahier du Cinéma : « Un art si médité semble être le plus inapte à plaider la cause du surnaturel : je ne dirais pas que Dreyer contemple ses personnages avec l’œil du clinicien, mais son regard est trop objectif pour être tout à fait celui de l’homme, trop volontairement estompé pour se confondre avec celui du créateur. (…) Mais le mystère est peut-être plus grand, parce qu’on ne nous offre aucune porte pour y pénétrer : nous ne saisissons que l’apparence, tout en sachant qu’elle n’est qu’apparence. De même que des rideaux de gaze ne laissent entrer dans cette demeure qu’un jour clair et diffus, de même la lumière de l’esprit ne nous brûlera jamais de son plein feu : il faudra son intervention dans le monde matériel, et la plus extraordinaire, le miracle, pour nous convaincre de sa présence. »
B) Les poltergeists
C’est un film du genre fantastique qui se dégage de la masse. Produit et en partie réalisé par Steven Spielberg, Poltergeist est un film brillant, avec une histoire, une intrigue, de l’humour et une terrible efficacité.
Les phénomènes habituels de poltergeis y sont présents, avec une particularité : la petite fille de cette famille (quatre personnes : père, mère, fils et fille moins âgée que son frère) disparaît pendant une nuit et se manifeste par l’intermédiaire du poste télé qui émet sa voix. On entend des appels à l’aide, et souvent la fillette se plaint de ne rien voir.
Comme dans les cas de poltergeists réels, une équipe de tournage se déplace ainsi qu’un médium qui entrera en communication avec l’esprit qui a capturé la petite fille.
Les effets spéciaux sont saisissants, la bande-son parfaite.
C) Les visions
Bon thriller, ce film a pour héroïne une photographe de mode connue, qui se découvre des pouvoirs de précognition : elle voit des meurtres (c’est-à-dire qu’elle voit ce que voit le meurtrier) au moment même où ils se déroulent.
On assiste à une découverte progressive de son don, de ses facultés, par la photographe. La première étape est une vision de meurtre pendant son sommeil, qu’elle considère d’abord comme un cauchemar. Puis elle apprend la réalité : la personne qu’elle a vu dans son rêve a bien été tuée, et de surcroît, selon le même déroulement et à la même heure que dans son rêve. De telles facultés se révèlent définitivement à Laura Mars, lorsqu’en plein jour, dans la rue, la vision d’un de ses anciens mannequins l’aveugle ; Laura la voit se faire tuer. Elle se dirige alors vers le lieu présumé du crime et, en arrivant, trouve déjà la police sur les lieux.
La découverte des facultés de Laura Mars rythme le début du film. Le suspense progresse et atteint un premier point culminant lorsqu’une vision lui apprend qu’elle est la prochaine victime : en effet, elle « se voit » et sait donc le meurtrier à sa poursuite, mais elle, aveuglée, ne peut le voir. Le piège se referme sur elle, et commence alors un redoutable jeu : lequel de ses proches est l’assassin ?
D) Les OVNI et les extra-terrestres.
Ces deux films ont le même metteur en scène : Spielberg, et son aussi les deux plus grands succès commerciaux des films commentés ici. Cela ne les a empêchés d’être reconnus unanimement comme des films de qualité.
Ce qui rend ces deux films particuliers, c’est la manière dont Spielberg envisage les rapports terriens – OVNI. Ici l’observation des OVNI n’est pas passif, les humains ne sont pas, contrairement à la réalité, impuissants face aux OVNI. Dans Rencontres du troisième type comme dans E.T., les humains tentent et parviennent à entrer en communication avec les OVNI : dans « Rencontres du troisième type », c’est François Truffaut qui y parvient, grâce à une sorte d’orgue. Dans « E.T. », le jeune ami d’E.T. a mis au point un système mécanique simple pour prévenir les extra-terrestres qu’ils ont par mégarde oublié l’un des leurs sur la Terre.
Cette attitude de Spielberg présuppose :
1) Que les OVNI existent
2) Qu’ils sont manipulés par des forces vivantes : les extra-terrestres,
3) Que ceux-ci possèdent leur propre langage.
E) Les coïncidences significatives
Leonard Zelig souffre de troubles psychiques qui provoquent de spectaculaires transformations psychiques et mentales : il se fait à l’image des personnes qui l’entourent « parce que c’est plus sûr », en compagnie d’une obèse, il grossit ; avec un rabbin, la barbe lui pousse ; aux côtés de Noirs, son teint brunit, son nez s’épate et ses cheveux frisent ; il affirme à la psychiatre qui le soigne qu’il est docteur et commence à tenir des propos qui en convaincraient tout non-initié ; aux commandes d’un avion, Zelig battra même le record de la traversée de l’Atlantique sur le dos, etc.
Zelig est un film très original, réalisé sous la forme d’un documentaire. Malgré une rechute, la doctoresse finira par le guérir en lui prouvant qu’il peut et doit avoir confiance en lui… On peut tirer de ce film des leçons sur une société qui aliène l’individu et l’empêche d’épanouir sa personnalité.